Trong văn học, cách thức một câu chuyện được kể và người kể chuyện là ai luôn quan trọng hơn người viết ra nó. “Điểm nhìn” là cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, nhưng tác giả không phải là trung tâm của câu chuyện và không có vai trò lớn trong việc tổ chức nó. Điểm nhìn và người kể chuyện là hai yếu tố không thể tách rời.
Truyện luôn được kể từ một điểm nhìn cụ thể bởi một người kể chuyện. G.N. Pospelov nhấn mạnh tầm quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay, nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả”.
Khái niệm “điểm nhìn” đã được đề cập từ sớm, đặc biệt ở Anh và Mỹ. M.H. Abrahams định nghĩa điểm nhìn là “những cách thức mà một câu chuyện được kể – một hoặc nhiều phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư cấu”.
Mục Lục
Ba Kiểu Điểm Nhìn Trần Thuật Cơ Bản
Lý thuyết tự sự học phân loại ba kiểu nhìn (gắn với ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện:
- Nhìn “từ đằng sau” (điểm nhìn toàn tri): Người kể chuyện có vai trò toàn năng, cái nhìn thấu suốt tất cả.
- Nhìn “từ bên trong” (điểm nhìn bên trong): Người kể chuyện là một nhân vật trong truyện. Điểm nhìn này thường thể hiện qua độc thoại nội tâm.
- Nhìn “từ bên ngoài” (điểm nhìn bên ngoài): Người kể chuyện đứng ngoài, chỉ kể “chuyện” mà không hiểu rõ tâm lý nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.
Việc lựa chọn kiểu nhìn và điểm nhìn nào để kể chuyện phụ thuộc vào dụng ý nghệ thuật của nhà văn. Dù nhà văn kể với tư cách người kể chuyện hàm ẩn hay trao quyền cho nhân vật, dù từ điểm nhìn nhân vật hay của chính mình, mọi cách nhìn đều thể hiện (trực tiếp hoặc gián tiếp) quan niệm, tư tưởng, thái độ của tác giả. Một số tác phẩm chỉ sử dụng một kiểu điểm nhìn, trong khi số khác phối hợp nhiều kiểu hoặc luân phiên trượt điểm nhìn. Bài viết này sẽ tập trung vào hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong, một dạng thức phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Trần Thuật Ngôi Thứ Nhất: Điểm Nhìn Bên Trong
Theo lý thuyết tự sự học, người kể chuyện mang điểm nhìn bên trong khi là một nhân vật trong câu chuyện. Tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới đã có nhiều cách tân nghệ thuật trần thuật tập trung vào dạng thức này, đặc biệt là phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện xưng “tôi”. Tiểu thuyết trần thuật từ ngôi thứ nhất chiếm tỉ lệ không nhỏ trong các tác phẩm của Phạm Thị Hoài (Thiên Sứ), Thuận, Đoàn Minh Phượng, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà. Điều này phản ánh sự thay đổi trong tư duy nghệ thuật, từ quan niệm con người tập thể sang con người cá thể, quan tâm hơn đến chủ thể sáng tạo và đời sống cá nhân. Với ngôi trần thuật này, người kể chuyện xưng “tôi” có vai trò lớn trong việc quyết định cấu trúc tác phẩm và toàn quyền miêu tả các nhân vật khác từ điểm nhìn của mình.
Ứng dụng lý thuyết của G. Genette, chúng ta có thể phân loại ba dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong:
- Người kể chuyện kể tất cả mọi chuyện (dạng cố định): Một nhân vật xưng “tôi” kể chuyện từ đầu đến cuối.
- Nhiều người kể chuyện kể những chuyện khác nhau (dạng bất định): Nhiều nhân vật ở ngôi thứ nhất kể những câu chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau.
- Nhiều người kể chuyện cùng kể lại một câu chuyện duy nhất (dạng đa thức): Nhiều nhân vật ở ngôi thứ nhất kể cùng một sự việc từ những điểm nhìn khác nhau.
Hình Thức Trần Thuật Cố Định
Ở dạng thức này, người kể chuyện là một nhân vật xưng “tôi” kể chuyện từ đầu đến cuối (T mất tích – Thuận, Cõi người rung chuông tận thế – Hồ Anh Thái, Thiên thần sám hối – Tạ Duy Anh, Ba người khác – Tô Hoài…). Đây là những tác phẩm viết thuần túy ở ngôi thứ nhất. Người kể chuyện và nhân vật là một, “tôi” tự kể chuyện của mình và những gì liên quan đến mình.
Ví dụ, trong “T mất tích”, nhân vật “tôi” kể chuyện vợ mình mất tích một cách vô lý bằng giọng vô cảm, như thể sự biến mất của T chỉ là cái cớ để “tôi” nói về bản thân, về xã hội Pháp lạnh lùng và tâm trạng cô đơn. Trong “Cõi người rung chuông tận thế”, nhân vật “tôi” là một thành viên trong đội cải cách ruộng đất, phơi bày những khuất lấp của một thời kỳ oan khuất. Còn trong “Ba người khác”, nhân vật “tôi” kể tường tận mọi sự việc, kể cả những sinh hoạt tình dục bừa bãi của chính mình.
Bộc lộ cái tôi cá nhân là nhu cầu tất yếu của nhà văn. Sau năm 1986, quan điểm của tác giả được thể hiện linh hoạt, đa dạng hơn. Dù điểm nhìn của người sáng tạo trùng khớp hay hạn chế hơn điểm nhìn của nhân vật, thái độ chủ quan của tác giả vẫn ẩn trong những phát ngôn của nhân vật kể chuyện. Tô Hoài nhìn đời bằng con mắt dí dỏm, Nguyễn Khải triết lý về thời thế, Hồ Anh Thái giễu nhại với cái tâm giằng xé – tất cả đều được thể hiện qua điểm nhìn bên trong của người kể chuyện.
Trong các tác phẩm của Nguyễn Khải, người kể chuyện mang dáng dấp của nhà văn. Dù không thể đồng nhất nhân vật người kể chuyện với tác giả, yếu tố tự thuật khá đậm nét. Thậm chí, đôi khi những cái “tôi” kể chuyện đó đồng nhất với tác giả qua những cái tên như “chú Khải” hoặc “ông Khải”. Người kể chuyện này có vai trò tổ chức toàn bộ câu chuyện theo một cấu trúc riêng, theo những góc nhìn nhất định xuất phát từ điểm nhìn của người sáng tác. Cách kể chuyện này giúp độc giả dễ dàng nhận ra quan niệm của nhà văn về cuộc sống và nhân sinh. Qua nhân vật “tôi”, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà không gây cảm giác áp đặt. Điểm nhìn bên trong giúp độc giả hình dung được “chân dung” của nhà văn trong thế giới của những câu chuyện.
Hình Thức Trần Thuật Bất Định
Thông thường, trần thuật từ ngôi thứ nhất diễn ra khi có một nhân vật “tôi” kể chuyện từ đầu đến cuối. Tuy nhiên, cách kể chuyện từ một điểm nhìn duy nhất có thể trở nên đơn điệu. Để tránh điều này, tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã tìm cách làm mới phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất. Trong nhiều tác phẩm, câu chuyện không chỉ được kể bởi một nhân vật “tôi”, mà có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể những chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau.
Ngay từ những năm 1920, trong quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết, “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách đã thành công trong việc kể chuyện từ ngôi thứ nhất với hai chủ thể xưng “tôi”. Tuy nhiên, những người kể chuyện trong “Tố Tâm” không đồng đẳng, vẫn có một cái “tôi” dành quyền kể chuyện từ đầu đến cuối.
Từ sau năm 1986, đặc biệt là giai đoạn đầu thế kỷ XXI, sự xuất hiện của những cái “tôi” kể chuyện đồng đẳng góp phần tạo tính chất đa thanh cho tiểu thuyết. Ví dụ, trong “Phố Tàu” (Thuận), có hai người kể chuyện xưng “tôi”; “Cơ hội của chúa” (Nguyễn Việt Hà) có bốn; “Thiên thần sám hối” (Tạ Duy Anh) và “Đức Phật, nàng Savitri và tôi” (Hồ Anh Thái) có hai. Các nhân vật xưng “tôi” này thường chỉ kể lại những điều mình biết, những chuyện thuộc về bản thân, mà không biết “chuyện” của những cái “tôi” khác.
Trong “Thiên thần sám hối”, có hai cái “tôi” kể chuyện:
- Tôi (1) – bào thai: Kể chuyện từ trong bụng mẹ, quyết tâm không chào đời vì cuộc đời có quá nhiều điều xấu, nhưng cuối cùng bừng ngộ và quyết định ra đời.
- Tôi (2) – cô phóng viên nhà báo: Kể về một đoạn đời lầm lỡ của mình.
Mặc dù trên bề mặt văn bản, những câu chuyện của các nhân vật “tôi” này có vẻ không liên quan đến nhau, nhưng chúng lại có mối liên hệ chặt chẽ bên trong. Người đọc biết được tất cả nhờ xâu chuỗi những “mẩu chuyện” trong quá trình được nghe kể, và đó chính là toàn bộ nội dung của tác phẩm.
“Cơ hội của chúa” được xem là “cuốn tiểu thuyết của những cái tôi”. Trong tác phẩm này, người kể chuyện khá kiệm lời và thường trao quyền kể chuyện cho nhân vật. Mỗi nhân vật đều có những câu chuyện riêng và tự kể với điểm nhìn của chính mình. Tâm, Hoàng, Nhã, Thủy thay nhau kể chuyện về mình và về người khác. Chuyện về mình được kể từ ngôi thứ nhất, xưng “tôi”, với điểm nhìn bên trong. Chuyện về người khác, các nhân vật xưng “tôi” này lại kể với điểm nhìn bị giới hạn. Do các nhân vật tham gia kể chuyện hầu như chỉ biết về bản thân, nhiều sự kiện, thông tin được kể nhiều lần bởi những người kể chuyện khác nhau, trong những thời điểm khác nhau. Với điểm nhìn liên tục được dịch chuyển, “Cơ hội của chúa” là những câu chuyện bất tận, bộn bề được khéo léo lồng ghép vào nhau như những bộn bề của cuộc đời thật.
Hình Thức Trần Thuật Đa Thức
Kể chuyện từ một nhân vật “tôi” vẫn có thể là chuyện kể một điểm nhìn, và điểm nhìn bên trong của “tôi” có lúc hạn chế. Vì “tôi” không phải là người kể chuyện toàn tri, “biết tuốt” mọi chuyện, nên có trường hợp tác giả tổ chức nhiều cái “tôi” để kể chuyện. Những cái “tôi” này cũng có cái nhìn hạn tri. Do đó, có trường hợp cùng một câu chuyện nhưng mỗi chủ thể trần thuật kể một cách riêng. Đấy là trường hợp người kể chuyện thuộc dạng đa thức – có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể cùng một sự việc từ những điểm nhìn khác nhau. Sự xuất hiện nhiều cái “tôi” cùng kể chuyện từ nhiều điểm nhìn khác nhau khiến tiểu thuyết trở thành một văn bản đa thanh.
Các tiểu thuyết của Đoàn Minh Phượng đều được trần thuật từ ngôi thứ nhất, với điểm nhìn bên trong. Phong cách của bà được định hình qua hai cuốn “Và khi tro bụi” và “Mưa ở kiếp sau”, với cách viết vừa lạnh lùng, vừa nồng ấm, cùng chất triết lý suy tưởng trong từng trang văn. Nhân vật của Đoàn Minh Phượng thường là những người cô đơn với nỗi đau câm lặng. Để đi sâu vào những trạng thái tâm lý phức tạp của con người, bà chọn cách kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Nghệ thuật kể chuyện của Đoàn Minh Phượng không quá thiên về kỹ thuật như một số tiểu thuyết hậu hiện đại, mà như dòng chảy của tâm trạng, những câu chuyện hiện ra đậm nhạt, hư thực, tưởng như kết thúc mà vẫn cứ lửng lơ.
“Và khi tro bụi” là một tiểu thuyết ngắn nhưng có độ mở lớn nhờ được trần thuật theo kiểu “truyện trong truyện”. Kể chuyện từ ngôi thứ nhất, tác phẩm dung chứa cùng lúc hai cốt truyện được triển khai theo cấu trúc song tuyến:
- Cốt truyện (1): Người kể chuyện – nhân vật An Mi, có chồng vừa mất trong một tai nạn, kể về hành trình đi tìm cái chết của chính mình.
- Cốt truyện (2): Chuyện về gia đình Michael Kempf, một nhân viên khách sạn. An Mi tình cờ gặp Michael Kempf và có được cuốn sổ ghi lại những bí mật về bi kịch gia đình anh ta.
Song song với hai tuyến cốt truyện là hai người kể chuyện xưng “tôi”:
- Tôi – An Mi: Kể về tuổi thơ, cái chết của bố, chiến tranh, cái chết của em gái và những ngày lang thang đi tìm cái chết.
- Tôi – Kempf: Kể về bi kịch gia đình mình, cái chết của mẹ, sự mất tích của em trai và nỗi nghi ngờ, căm thù người bố.
Đây là cặp nhân vật song trùng. An Mi và hành trình chối bỏ sự sống; Michael Kempf và hành trình đi tìm sự sống. Cả hai không hề có mối quan hệ, nhưng gặp nhau ở một điểm chung là đều chối bỏ quá khứ – một quá khứ đầy bi kịch.
Trong “Tấm ván phóng dao”, bằng cái “tôi” tự thuật, người kể chuyện không chỉ cung cấp “chuyện kể” mà còn tự bộc lộ về bản thân, đưa những “chuyện” của thời quá khứ kéo dài đến thời hiện tại. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết là những mảnh ký ức chắp nối của nhân vật “tôi” – một thành viên trong một gánh xiếc rong gia đình, về những năm tháng hành nghề với biết bao thăng trầm, thành công, thất bại, được, mất. Mạc Can đã tránh lối kể chuyện một điểm nhìn từ đầu đến cuối bằng cách luân chuyển điểm nhìn, từ điểm nhìn toàn tri đến điểm nhìn của nhân vật khác.
Kết Luận
Trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng “tôi” là “một phương thức biểu đạt độc đáo mập mờ quy về cả tác giả, cả về người kể chuyện và cả về nhân vật”. Phương thức này thường tạo độ tin cậy và giúp người đọc dễ dàng thâm nhập vào thế giới nội tâm của nhân vật qua lời kể trung thực, chân thành. Trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng “tôi” với điểm nhìn bên trong là hình thức kể chuyện đáp ứng được “khát vọng giãi bày” của nhân vật người kể chuyện. Đây có lẽ là lý do khiến tiểu thuyết Việt Nam đương đại đặc biệt ưa chuộng hình thức trần thuật này.
Thái Phan Vàng Anh
Tài Liệu Tham Khảo
- Abrams, M.H (1993), A glossary of literary terms (sixth edition), Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, The United States of America.
- Barthes, Roland (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu), NXB Hội nhà văn.
- Đặng Thị Hạnh (1998), “Tự thuật và tiểu thuyết Pháp ở thế kỉ XX”, Tạp chí Văn học (5), tr 37.
- Pospelov G.N. (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập), NXB Giáo dục, Hà Nội.